Big Prints from Rome

2RC Editions: Tradition and Innovation in Contemporary Printmaking.
Diane Kelder
Professor of Art History,
The City University of New York

Fin dai suoi inizi all’inizio del XV secolo in Europa, la stampa si è manifestata come un fenomeno internazionale. Le dimensioni generalmente portatili delle stampe e il loro carattere multiplo le rendevano veicoli ideali per l’esportazione di arte e cultura. Mentre le preoccupazioni utilitaristiche hanno influenzato in modo significativo il carattere delle stampe nella loro storia antica, il loro particolare rapporto con la tecnologia e il loro metodo di produzione basato sulla separazione di lavori distinti e sequenziali hanno avuto un impatto importante sul modo in cui gli artisti e altri li hanno visti. Nel XVI secolo, le capacità riproduttive di incisioni tecnicamente sofisticate prodotte in grandi laboratori italiani diffondevano i risultati di maestri come Raffaello o Michelangelo in tutta Europa creando un mercato redditizio e fornendo anche preziose informazioni visive che sarebbero servite all’educazione di generazioni di artisti. Tuttavia, nonostante il suo successo commerciale o il suo significato culturale, l’incisione riproduttiva alla fine contribuì a una comprensione negativa del potenziale creativo della stampa in quanto collegava la straordinaria abilità manuale o tecnica di un artigiano con un capolavoro già esistente in un altro mezzo. Senza catalogare la successiva evoluzione della stampa originale o elaborare i contributi eccezionali di pittori il cui impegno con la tecnica ha influenzato radicalmente il suo carattere formale ed espressivo, una breve considerazione della lotta storica della stampa per raggiungere la sua identità estetica e dei ruoli ricoperti da artisti e stampanti sembra appropriato.

Esiste una distinzione cruciale tra incisione e pittura o disegno: negli ultimi due il tocco o il segno dell’artista è diretto e il suo risultato, più o meno immediato, mentre i processi necessari per realizzare l’immagine stampata lo allontanano dal risultato, che è anche generalmente invertito. Dal momento in cui la zanna liquida o la soluzione acida di acquatinta vengono applicate alla pietra o alla lastra, l’immagine risultante è condizionata da una serie di decisioni che coinvolgono strumenti, inchiostri e carte, ma, di gran lunga la distinzione più importante è che la realizzazione dell’immagine di solito richiede la partecipazione di uno stampatore specializzato. Sebbene il suo coinvolgimento possa variare a seconda della capacità dell’artista di assimilare le tecniche, è chiaro che la realizzazione di stampe è un’attività collaborativa che sfida la concezione del controllo artistico totale.

Dalla metà del diciannovesimo secolo i contributi più importanti alla stampa come forma d’arte indipendente sono stati forniti da “outsider”, o per la maggior parte pittori con poca o nessuna preparazione tecnica la cui inesperienza, paradossalmente, può averli spinti a ignorare la procedura convenzionale in uno sforzo per trovare mezzi espressivi compatibili con i loro obiettivi artistici generali. Sebbene questi artisti fossero occasionalmente ispirati dagli esempi di predecessori innovativi (come testimonia l’impatto delle acqueforti e acquatinte di Goya su Delacroix, Manet e Degas), facevano ancora molto affidamento sui consigli e sull’assistenza manuale degli stampatori.

La fondazione della Société des Aqua / artistes nel 1862 da parte dell’editore Alfred Cadart rappresentò un tentativo di coinvolgere alcuni dei pittori più progressisti di Parigi in un mezzo che, con rare eccezioni, era diventato sempre più illustrativo, riproduttivo o specializzato. La partecipazione di Whistler, Daubigny e Manet, tra gli altri, è stata facilitata dall’esperienza del pittore e stampatore Félix Bracquemond e dello stampatore Auguste Delatre. Sebbene il significato estetico di questa impresa fosse riconosciuto da Charles Baudelaire (“l’Eau-forte est a la mode”, Revue Anecdotique, 2 aprile 1862), lo salutò principalmente come un ripristino del primato della mano dell’artista nella di fronte alle invasioni delle arti meccaniche, in particolare della fotografia.

Se l’avventura editoriale di Cadart non riuscì pienamente nel suo obiettivo di rendere l’acquaforte un mezzo creativo più praticabile per i pittori, ispirò alcuni a condurre indagini prolungate. Da sporadici tentativi prima del suo contatto con Cadart, l’attività di incisione di Manet si è intensificata nel corso del decennio. La mancanza di una formazione seria ha impregnato i suoi sforzi iniziali con una goffaggine insolita nell’incisione tradizionale, ma lo ha anche indotto a lavorare sul piatto con una freschezza espressiva. Mentre le controverse tele di Manet hanno fornito il punto di partenza. per la maggior parte delle sue prime stampe queste non erano affatto riproduzioni. Invece, il numero ripetuto di stati suggerisce la consapevolezza dell’artista che era possibile esplorare le proprietà formali di un’immagine dipinta attraverso nuovi processi costruttivi.

Durante l’ultimo quarto del secolo il ruolo creativo dell’artigiano ha assunto un nuovo significato grazie a una nuova enfasi sulle proprietà fisiche della stampa. Negli anni ’70, la promozione de la belle épreuve da parte del critico e conoscitore di stampe Philippe Burty ha approvato la finitura tecnica delle stampe che le avrebbe valorizzate come merce d’élite nel mercato dell’arte del periodo. Le straordinarie capacità di Delâtre sono state impiegate per servire questa nuova trasformazione della stampa. La sua introduzione di speciali tecniche di inchiostrazione che determinano manifestamente l’aspetto delle incisioni da lui stampate provocò in alcuni ambienti preoccupazione per l’indebita dipendenza dell’artista dalla sua abilità e per la subordinazione dell’immagine alla tecnica dello stampatore. Due decenni dopo, la dipendenza artistica dal know-how tecnico degli stampatori entrò in un’altra fase quando i pionieri della litografia a colori come Auguste Clot fornirono i processi che consentirono a Bonnard e Vuillard di espandere notevolmente i parametri decorativi e cromatici delle stampe.

Nella prima metà del XX secolo, la stampa è stata dominata dai giganti dell’arte moderna. Con poche eccezioni, l’ascesa dell’avanguardia a Parigi non fu inizialmente favorevole ad alcun aumento dell’importanza estetica delle stampe, ma la campagna di Fernand Mourlot per persuadere gli artisti a lavorare nella litografia si rivelò particolarmente fruttuosa negli anni successivi alla seconda guerra mondiale. Negli anni ’60, il negozio Mourlot era probabilmente il più grande del mondo e la sua organizzazione rifletteva le tradizionali gerarchie del lavoro che caratterizzavano il sistema di apprendistato europeo. Il lavoro di Picasso ha interrotto la rigida disciplina e il rispetto per le procedure convenzionali che prevalevano. Ricordando, Mourlot ha osservato “Picasso ha fatto tutto nel modo sbagliato”. * Ha introdotto materiali e metodi che sembravano destinati a fallire ma hanno sempre funzionato, e nel processo ha spinto artigiani esperti oltre le convenzioni per trovare nuove soluzioni che soddisfacessero le sue esigenze artistiche.

Sebbene la litografia fosse probabilmente il mezzo più popolare tra i pittori europei e quello che sviluppò un mercato internazionale durante gli anni del dopoguerra, le opportunità nell’acquaforte non mancarono. Picasso aveva lavorato con Roger Lacourière negli anni ’30 imparando la tecnica dell’incisione a sollevamento di zucchero che continuò a sfruttare negli anni ’50, e gli atelier di Lacourière, Patin e Crommelynck erano frequentati anche da pittori astratti più giovani come Hartung e Soulages.

In contrasto con la situazione in Europa durante questo periodo, la stampa americana soffriva di una mancanza di coinvolgimento reale da parte dei principali artisti. All’inizio del secolo, i pittori John Sloan, John Marin, Stuart Davis ed Edward Hopper avevano prodotto incisioni e litografie eccezionali e durante la depressione economica degli anni ’30, i laboratori sponsorizzati dal governo hanno creato nuove opportunità per gli artisti di avvalersi delle tecniche grafiche. Lo scoppio della guerra e la successiva immigrazione di illustri artisti europei hanno avuto un impatto significativo sullo sviluppo della pittura americana, ma poco effetto sulla stampa. Il trasferimento dell’Atelier 17 da Parigi a New York nel 1940 da parte del suo fondatore S. W. Hayter ha fornito strutture sofisticate e un insegnante dinamico dedicato alla sperimentazione nell’intaglio a colori. Tecnico brillante, Hayter era convinto che gli artisti dovessero agire come i propri stampatori poiché riteneva che ogni processo determinasse la dichiarazione estetica finale. Alcuni pittori più giovani, tra cui Motherwell, Pollock e Nevelson, hanno approfittato delle opportunità dell’Atelier 17 con risultati variabili. Tuttavia, la maggior parte dei pittori americani evitava diligentemente l’intaglio, considerandolo un’impresa essenzialmente accademica e costrittiva. In effetti, sembrava fiorire principalmente nei dipartimenti artistici di college e università dove gli stampatori influenzati da Hayter insegnavano le tecniche complesse e perpetuavano lo stile espressionista associato alla sua bottega.

Negli anni ’50, l’energia e l’ambizione della pittura e della scultura americane furono riconosciute a livello internazionale, ma la scala fisica ed emotiva dell’espressionismo astratto o le vaste dimensioni della pittura a campi di colore apparivano incompatibili con le dimensioni relativamente discrete e le tecniche circoscritte delle stampe contemporanee.

La fondazione quasi simultanea della Universal Limited Art Editions e del Tamarind Lithography Workshop alla fine degli anni ’50, e la successiva istituzione di Gemini G. E. L., segnarono la fase iniziale di un’iniziativa senza precedenti che avrebbe virtualmente rivoluzionato la stampa americana. L’ascesa della Pop e dell’Op art negli anni ’60 è stata facilitata da uno sviluppo contemporaneo della tecnologia al servizio degli artisti e da un clima culturale che ha conferito agli oggetti prodotti meccanicamente una nuova importanza estetica. In questo periodo di “americanizzazione e modernizzazione” della stampa, i servizi di designer industriali e ingegneri furono arruolati nello sforzo di attrarre artisti il ​​cui lavoro stava diventando sempre più pubblico in scala e indirizzo. L’ossessione della pittura e della scultura americana per la scala monumentale è stata soddisfatta dalla progettazione e fabbricazione di grandi presse, feltri e rulli, e dallo sviluppo di carte e altri materiali in grado di sostenere immagini di grandi dimensioni.

Le dimensioni radicali e la tecnologia espansa delle stampe americane distinte dalle loro controparti europee riflettevano l’ambizione di alcuni stampatori ed editori di renderle importanti quanto i dipinti. Implicito in questa trasformazione programmatica era il ruolo sempre più attivo assunto dai consulenti tecnici. Ironia della sorte, il successo popolare di queste stampe ha spinto alcuni critici e specialisti di stampa a sollevare dubbi sul fatto che un’enfasi eccessiva sui processi industriali e sui materiali non stesse compromettendo alcune delle qualità tradizionalmente associate alle stampe.

Dalla sua fondazione a Roma circa venticinque anni fa, 2RC Editions si è impegnata nella scoperta di modi per preservare le proprietà fisiche ed estetiche autonome delle stampe rispondendo allo stesso tempo alle diverse esigenze creative degli artisti che le realizzano. Oltre quaranta pittori e scultori provenienti da Italia, Francia, Belgio, Spagna, Svizzera, Inghilterra e Stati Uniti hanno lavorato a 2RC attestando le sue radici profondamente europee e la sua spiccata sensibilità alla diversità del linguaggio artistico in un mondo artistico manifestamente più internazionale .

All’inizio degli anni ’60 pochi artisti non italiani avrebbero preso in considerazione l’idea di lavorare in uno studio di stampa con sede a Roma, nonostante la lunga storia indigena della stampa e la disponibilità di carte e materiali di alta qualità. Tuttavia, in relativamente pochi anni, un gruppo costante di visitatori stranieri ha aumentato il nucleo sostanziale di artisti nativi che stavano sfruttando i diversi media offerti da 2RC. Negli anni ’70, quando sempre più pittori stavano scoprendo l’acquaforte e l’acquatinta, il cuore e l’anima del suo arsenale grafico, le superbe strutture e le imponenti edizioni del laboratorio iniziarono a guadagnare il rispetto internazionale di artisti e critici.

Mentre la decisione di dedicare la propria vita alla perfezione del proprio mezzo è un ingrediente naturale dell’ambizione artistica, la stessa dedizione alla perfetta realizzazione del lavoro degli altri è il segno del virtuoso. Alla 2RC, due virtuosi, Valter ed Eleonora Rossi, dirigono uno staff di quattordici stampatori. La loro collaborazione personale e professionale è iniziata trent’anni fa come studenti dell’Accademia di Belle Arti. L’amore per le stampe di Valter Rossi potrebbe essere stato nutrito dal suo background sin da quando è nato in una famiglia di tipografi milanesi. Il desiderio di indipendenza e la prospettiva di lavorare con alcuni importanti artisti residenti a Roma spinse i Rossi a stabilirsi lì nel 1959. Pochi anni dopo, con il cugino di Eleonora, Franco Cioppi, fondarono un piccolo laboratorio che fungeva da il banco di prova per il loro programma iniziale di coinvolgere i migliori artisti disponibili nella realizzazione di stampe. Convinti che le stampe fossero dichiarazioni autonome, non cattivi rapporti tra pittura e scultura, erano determinati a creare un ambiente di supporto che avrebbe consentito a questi artisti di lavorare in modo naturale e libero come hanno fatto con altri media.

Lucio Fontana e Alberto Burri furono protagonisti centrali nello sviluppo dell’arte d’avanguardia italiana nei due decenni successivi alla conclusione della seconda guerra mondiale. Ognuno è stato notato per il carattere provocatorio del suo approccio ai materiali e ai mezzi della pittura e la loro decisione di lavorare con i giovani e sostanzialmente sconosciuti Rossi ha presentato al laboratorio la prima di una serie di sfide artistiche che richiederebbero soluzioni innovative alla stampa di acquaforte e acquatinta che sono i tratti distintivi del loro modus operandi. Le tele forate e squarciate e le opere di carta di Fontana erano l’espressione di un’ampia sperimentazione di nuovi concetti spaziali. Hanno fornito lo stimolo per un portafoglio di sei acqueforti in rilievo che riproponevano la violazione del supporto. Per ottenere l’effetto desiderato, una lastra di zinco è stata profondamente morsa; la pressione della pressa contro la lastra creava fessure e fori irregolari nella carta che contrastavano con la sottile linea in rilievo prodotta dalle zone più finemente incise. Stampate in bianco o nero, le stampe obbligano lo spettatore a contemplare la superficie altamente articolata in un modo analogo al dipinto di Fontana, pur conservando la tattilità intrinseca dell’incisione. La qualità brutale di queste stampe, impartita da questa esagerazione della tecnica, era diversa da qualsiasi cosa si facesse in altri atelier europei o americani.

Una superficie sorprendentemente strutturata è presente in numerose acqueforti e acquatinte realizzate da Burri al 2RC tra il 1962 e il 1973. Negli anni ’50, l’utilizzo da parte dell’artista di tela ruvida, catrame, plastica bruciata o legno e altri materiali non pittoreschi aveva segnalato una preoccupazione per la metamorfosi e il decadimento. ciò avrebbe ripercussioni di vasta portata per il lavoro di artisti in Europa e in America. Un piccolo libro di poesie di Emilio Villa, contenente tre stampe con due collage in foglia d’oro, è stato il primo di un gran numero di livres d’artiste pubblicato da 2RC. Conteneva un’acquaforte e l’acquatinta la cui superficie monocromatica fortemente screpolata trasmette una presenza simile a un rilievo che trascende la sua scala minuscola. Le tecniche utilizzate nella stampa di questa pagina sono state successivamente perfezionate e le dimensioni della lastra notevolmente aumentate per la serie dei Cretti (1973), magistrali esempi dell’unione di processo e contenuto nell’incisione. Utilizzando una spatola, l’artista ha applicato sulla matrice una miscela non convenzionale di colla e gesso che, una volta riscaldata, ha prodotto una superficie screpolata e molto variegata che è stata trattata con vernice impermeabile. Lavorando con lo stampo negativo, lastre di bronzo fuso insolitamente spesse sono state profondamente morse per un periodo di dieci giorni. Due fogli di carta assorbente Fabriano Rosaspina sono stati uniti per fornire un supporto sufficientemente forte per l’impronta a rilievo. Sebbene somigliassero molto ai suoi dipinti, le stampe austeramente colorate ma estremamente tattili di Burri costituivano anche una meditazione ispirata sulla capacità del mezzo di generare immagini attraverso il processo e il tempo.

La natura stessa dell’intaglio (tagliare: to cut) può in parte spiegare la sua popolarità presso gli scultori che hanno adottato per esplorare una dimensionalità più pronunciata rispetto a quella riscontrata nelle stampe precedenti agli anni ’70. L’incisione in rilievo è stata la tecnica preferita in numerose stampe eseguite da Gia e Arnaldo Pomodoro. La Bandiere (1965) essenzialmente monocromatica della prima e la Cronaca (1977) intensamente ruggine o color verderame (1977) della seconda trasmettono stranamente le proprietà formali e fisiche dei loro antecedenti scultorei proprio perché un metodo di lavoro analogo che ha permesso l’introduzione di speciali stampi sintetici è stato incorporato nelle preparazioni della piastra. La versatilità dell’incisione in rilievo è stata ulteriormente dimostrata nelle stampe di Beverly Pepper, da lungo tempo residente in Italia che è stata la prima artista americana a lavorare alla 2RC. Il pepe ha ritagliato le forme da una piastra di acciaio e le ha saldate insieme. La profonda incisione sottolineava il processo scultoreo e la sapiente miscela di inchiostri colorati – nero, terra di Siena ossidata, arancio e bianco – creava una tonalità che rafforzava la tattilità della superficie del piatto. Nelle stampe successive, Pepper ha rinunciato alla goffratura ma ha perseguito la tattilità che aveva inizialmente proposto lavorando direttamente su Carten lo stesso materiale che ha usato per le sue grandi sculture. Qui, il colore ha assunto un’importanza fondamentale in quanto ha permesso la replica delle proprietà fisiche ed estetiche corrosive di questo materiale scultoreo.

Mentre le proprietà più apparenti dell’acquatinta possono essere state subordinate all’acquaforte quando combinate in alcune delle stampe già discusse, sono manifestamente presenti in un piccolo gruppo di stampe eseguite da Giulio Turcato nel 1964. Una notevole gamma di effetti tonali dalla trasparenza all’opacità emana da queste stampe estremamente pittoriche che Rossi considera ancora tra i migliori esempi del loro lavoro. Nel decennio successivo, l’arricchimento del linguaggio cromatico dell’acquatinta fu favorito dallo sviluppo da parte di Rossi di enormi presse a più velocità e dalla costruzione di un gigantesco bolte au grain. Fu durante questo periodo che il numero di visitatori stranieri aumentò notevolmente. Le risposte notevolmente diverse alle potenzialità espanse dell’acquatinta riflesse nelle stampe di Victor Pasmore e Pierre Alechinsky meritano una discussione particolare.

La lunga carriera pittorica di Pasmore è stata segnata da periodiche rivalutazioni della figurazione e dell’astrazione che erano manifestazioni della sua intensa ricettività al suo ambiente fisico e anche della sua preoccupazione fondamentale per stabilire relazioni tra il mondo delle forme organiche e quello dei simboli. Le sue stampe sono diventate dei veri e propri veicoli di ricerca poiché ha spesso utilizzato i problemi o le immagini dei dipinti come punto di partenza per nuove indagini sulla loro capacità di crescere organicamente dal materiale a portata di mano. Da quando ha iniziato a lavorare alla 2RC nel 1970, la scala delle sue stampe e la sensualità della loro colorazione sono aumentate costantemente. L’acquisto di una casa a Malta, dove vive e lavora per lunghi periodi, lo ha reso particolarmente sensibile all’evocazione della luce e del mare. L’impatto della sua esperienza di incisione può anche aver contribuito a un nuovo senso di ordine e chiarezza nelle superfici dei suoi dipinti. In effetti, il sereno ed equilibrato lirismo di Burning Water (1982), un tour de force tecnico ed estetico per artista e stampatore che ha richiesto la sottile unificazione di due lastre di rame, ha ispirato una richiesta ammirata da un direttore di un museo britannico per un dipinto come la stampa .

Mentre lo sfruttamento di Pasmore di gradazioni di tono delicate o scure attraverso l’acquatinta può essere associato a una tendenza più generale dei pittori a massimizzare la sua capacità di produrre una vasta gamma di effetti cromatici, l’espressionismo calligrafico delle acqueforti e acquatinte di Alechinsky resistette ostinatamente alle blandizie di colore. La lunga esperienza di Alechinsky con l’intaglio, che includeva studi all’Atelier 17 di Parigi e frequenti collaborazioni con altri artisti, può aver instillato la convinzione che la forza dei suoi gesti enfatici neri potesse essere compromessa o interrotta dal colore e certamente dalla coerenza formale ed espressiva del monumentale A l’Aveuglette (1973) più che compensa la sua assenza. Sin dal suo lavoro iniziale al 2RC, il colore aveva assunto una funzione più significativa, sebbene ancora essenzialmente compartimentata, nei dipinti di Alechinsky. Dopo un’assenza di dieci anni, ha iniziato a lavorare con i Rossi e una visita a Roma nel 1988 ha portato a sedici stampe che miracolosamente integrano le forme impetuose incise con brillanti acquatinte che trasmettono la spontaneità dell’acquerello. Alechinsky ha recentemente ammesso che la perfezione e l’eleganza dell’acquatinta di Rossi lo turbava e che si sentiva in dovere di provocarla o sovvertirla. Tuttavia, in questa visione apparentemente contraddittoria dei ruoli di pittore e stampatore è implicito il riconoscimento del privilegio creativo di ciascuno, riflesso attraverso mezzi diversi ma alimentato ed energizzato dalle priorità del work-in-progress.

Sebbene una grande quantità di letteratura critica sulle stampe contemporanee sia apparsa negli Stati Uniti durante gli anni ’70, la conoscenza delle attività di 2RC è stata generata principalmente dal lavoro prodotto da un piccolo gruppo di artisti americani che avevano iniziato a frequentare il laboratorio su base irregolare. Tra i primi c’era Adolph Gottlieb, un anziano rappresentante della New York School di cui i Rossis avevano ammirato il lavoro. Nel 1968 lo convinsero a provare per la prima volta l’acquaforte e l’acquatinta. Nello stesso anno, Louise Nevelson ha prodotto una piccola acquatinta nera con aggiunte di acquaforte e punta secca e un collage di foglie d’oro. L’esperienza la spinse a lavorare di nuovo alla 2RC nel 1973 su un gruppo di tre acquatinte la cui brillante replica di carta strappata combinata con frammenti di argento, mylar e giornali reali per creare una superficie dinamica che evoca sia i collage che hanno ispirato le stampe che il risoluto frontalità e mistero delle sue celebri sculture.

L’entusiasmo di Sam Francis per l’incisione era raro tra gli artisti americani della sua generazione. Le sue esperienze in numerosi laboratori francesi e americani lo hanno incoraggiato ad aprire il suo studio di litografia in California, dove ha vissuto da quando è tornato da un lungo soggiorno a Parigi negli anni ’50. Prima di incontrare i Rossi a Roma, sedici anni fa, non aveva mai tentato l’acquaforte e l’acquatinta. Quando divenne chiaro che il suo programma non gli avrebbe permesso di lavorare lì, Eleonora Rossi partì per la California con alcuni piatti, carta e un piccolo bolte au grain. Dopo sei settimane di intensa collaborazione, sei stampe sono state provate su una macchina per incisione presa in prestito. Quando finalmente Francesco è arrivato a Roma per firmare le edizioni, ha prodotto un altro gruppo di stampe con una gamma cromatica e materica ancora eccezionale. Quattro anni dopo, ha intrapreso la prima di una serie di opere in scala eroica e dai colori più spettacolari che alla fine avrebbero costituito Le cinque stagioni (1985). Ogni stampa utilizza più lastre e comporta la sovrapposizione di matrici reticolari intercambiabili che fungono da chiusure per una miriade di eventi acquatinta nei toni predominanti di verde, arancione e blu. In contrasto con la formalità più calcolata delle Cinque stagioni, la stampa più recente di Francis, eseguita nel laboratorio di New York che il Rossi aveva istituito nel 1981, è forse la più audace della sua lunga carriera. Come i suoi immediati predecessori, la principale tecnica utilizzata è l’acquatinta; l’acquaforte aiuta a contenere grandi schizzi d’acqua di circa venticinque colori. Ampi gesti neri e piccole strisce di puntasecca colorata competono con le aree più grandi conferendo un senso di esuberanza e movimento senza precedenti a quello che è sicuramente uno degli atti di bilanciamento più notevoli nella storia recente della stampa.

Come Francis, Helen Frankenthaler era già una stampatrice di risultati dimostrabili quando iniziò a lavorare con i Rossis nel 1973. La pittrice fu inizialmente attratta dalla litografia perché le permetteva di lavorare con i pastelli a grasso o le zanne su pietra in un modo che corrispondeva a lei pennellata ampia e colore versato e macchiato. Sebbene i vincoli procedurali e temporali di acquaforte e acquatinta non sembrassero particolarmente congeniali all’approccio di Frankenthaler, nondimeno iniziò a lavorare con queste tecniche presso la U.L.A.E. nel 1968 i suoi sforzi si contraddistinguono per una nuova attenzione alla forma e al colore più discreto. Le prime stampe prodotte a Roma hanno già evidenziato un’incredibile freschezza del colore che era il frutto degli esperimenti dell’artista con Eleonora Rossi, nonché una preoccupazione più distintiva per la trama che rifletteva l’implementazione della versione unica del laboratorio del processo di sollevamento dello zucchero. Eppure fu solo nel 1986 quando lavorò di nuovo con i Rossis nel loro negozio di New York che quella che era iniziata come una promettente collaborazione emerse pienamente nella Broome Street Series, spazialmente evocativa e tecnicamente complessa. Ciascuna delle sei stampe richiedeva due o tre lastre, iniziando con una base di acquatinta fine, mentre lavaggi colorati venivano incisi su una seconda lastra e le linee a punta secca venivano successivamente incise sulla stessa lastra o riservate a un’altra. Utilizzando il piatto acquatinta come punto di partenza e di riferimento, Frankenthaler è stato in grado di lavorare con notevole libertà aggiungendo altre tecniche per migliorare la risonanza dello spazio colore. Le superfici palpabili e le qualità eminentemente pittoriche delle acqueforti e acquatinte a colori di Frankenthaler e Francis confutano enfaticamente la precedente percezione del mezzo come insufficientemente in sintonia con la sensibilità e gli obiettivi estetici dell’azione o dei pittori colorfield.

Se un alto grado di inventiva ha contraddistinto la stampa in 2RC sin dai suoi inizi, la ricerca è sempre nata dall’esperienza lavorativa specifica. La tecnica non è mai ed è fine a se stessa; deve sempre funzionare per l’immagine. In un certo senso, l’immagine tradizionale degli stampatori al servizio degli artisti prevale ancora, sebbene il livello di scambio umano e creativo sia incommensurabilmente più caldo. Secondo Rossi, l’artista è raramente informato sulle opzioni disponibili e quindi lo stampatore deve sviluppare un senso intuitivo di come indirizzarlo verso quei materiali e tecniche che tradurranno al meglio il suo concetto originale. Ciò che si evolve è un’esperienza mutuamente didattica e quasi simbiotica in cui il conseguente legame di fiducia accresce le prospettive di ulteriore crescita e scambio.

Le stampe degli scultori Nancy Graves e George Segal riflettono diversi aspetti dell’importanza di questa interazione didattica. Com’era prevedibile, la carriera di incisore di Graves era iniziata con una serie di litografie nel 1972, seguite da alcune stampe calcografiche colorate a mano circa cinque anni dopo. Come artista residente all’Accademia americana di Roma, incontra i Rossi e inizia a lavorare su diverse lastre nel 1979. La sua prima incisione in bianco e nero è stata seguita da stampe a colori che combinano queste tecniche con la punta secca, che, secondo Rossi, ha permesso un’ulteriore misura di spontaneità proporzionata al suo lavoro in scultura. Il ruolo crescente del colore nelle sue sculture ha avuto ramificazioni per il progresso delle stampe di Graves: una nuova sensibilità per le potenzialità strutturali ed espressive del colore, nonché una chiarezza più decisa del rapporto figura-sfondo sono stati risultati distintivi in ​​stampe come Neferchidea (1979-85). L’opportunità di lavorare a stretto contatto con i Rossis di New York ha arricchito il dialogo collaborativo e le successive stampe, The Clash of Cultures e Borborygmi (1988), mostrano una lucidità ancora maggiore del design oltre a una ricca articolazione della superficie che sono prodotti di Graves ‘ abilità e fiducia più manifeste con i suoi media.

In contrasto con il coinvolgimento più graduale di Graves con la stampa, l’immersione di Segal è stata totale e poco ortodossa sin dall’inizio. Conosciuto per le sue sculture in gesso di figure o gruppi in ambienti apparentemente reali, era alla ricerca di un modo per unire due diversi interessi artistici, vale a dire, la realizzazione di sculture da impronte del corpo umano e la realizzazione di disegni dai colori vivaci. Segal attribuisce a Rossi il merito di aver aperto gli occhi sul potenziale creativo delle stampe per l’arricchimento della sua arte. Durante una visita a Roma, suggerì che i corpi ingrassati del personale dell’officina venissero premuti contro piastre preparate a fondo morbido che portarono alla creazione della serie Blue Jeans (1974). Le risultanti impronte di pelle, capelli, vestiti erano inquietanti così come le distorsioni non programmate risultanti dalla torsione corporea e dal tempo. Il processo di incisione ha consentito a Segal di conservare alcune forme durante la modifica o la revisione di altre. Fondamentale per il successo delle stampe è stato il colore acido che esaltava la tensione spaziale tra le figure e il fondo scuro dell’acquatinta. Nonostante l’entusiasmo di Segal per il suo nuovo mezzo, un’ulteriore collaborazione con i Rossi è stata ritardata fino alla creazione del loro laboratorio di New York. Lì, nel 1987, Segal ha prodotto i Sei ritratti che sono le sue stampe più grandi fino ad oggi e figurano anche tra le sue opere più espressive e commoventi con qualsiasi mezzo. Poco prima di realizzare le stampe, Segal si era interessato ancora una volta al disegno, realizzando numerosi pastelli ma producendo anche un disegno in bianco e nero che Rossi vedeva nel suo studio. L’artista era particolarmente preoccupato per il modo in cui la luce colpisce gli oggetti e incuriosito dalle implicazioni dei “messaggi” chiari e oscuri di vecchi maestri come Rembrandt e Goya per il proprio lavoro. Lavorando per nove o dieci ore su un piatto di acquatinta preparato, Segal ha utilizzato ancora una volta l’acquaforte a terra morbida per rinforzare i neri dell’acquatinta e per ottenere effetti tonali e materici. Un’incredibile varietà di segni – tagli, graffi negativi spettrali sull’acquatinta, linee a punta secca realizzate con raschietti, pennelli, chiodi, pezzi di legno e persino unghie – ravviva la superficie e adombrano la tensione che permea queste immagini cupe. Ripetute punture di fondo soffice conferiscono fisicità anche alle zone nere e, allo stesso tempo, esaltano la luminosità della carta bianca. Oltre al loro notevole risultato come commenti sui mezzi e sui fini dei processi grafici impiegati, le recenti stampe di Segal sono servite anche a chiarire e informare la direzione delle sue nuove sculture.

Mentre la creazione di un impianto completo di incisione a New York era una manifestazione del desiderio dei Rossis di colmare il divario che li separava da un considerevole gruppo di artisti con i quali godevano di un caldo rapporto di lavoro, ha anche segnalato il loro riconoscimento dell’aumento ” internazionalizzazione “della città all’inizio di questo decennio. È interessante notare che la decisione dei Rossis di espandere i propri orizzonti professionali coincise con l’apparizione a New York di un gruppo di giovani pittori italiani i cui stili personali furono inclusi sotto l’etichetta transavantguardia inventata dal critico Achille Bonito Oliva. L’organizzazione di mostre in galleria pressoché simultanee e una prestigiosa mostra al Museo Guggenheim hanno messo in luce pittori come Francesco Clemente ed Enzo Cucchi la cui successiva ascesa alla ribalta è stata al tempo stesso rapida e internazionale. La prima stampa di Clemente, Semen (1987), fu immediatamente messa al bando grazie alla sua capacità di assimilare la tecnica. Rossi lo considera uno di quei rari artisti che possono visualizzare l’opera nel piatto. Combinando sottili acquatinta color gassoso con una linea fluida incisa, Clemente ha raggiunto una leggerezza fisica per sostenere la sua immagine fluttuante e disincarnata. Lavorare con Cucchi stimola Rossi che risponde alla sua sensibilità poetica e alla sua spontaneità. Le tecniche non sono mai programmate, ma evolvono con l’immagine. Rossi sostiene che “Cucchi è un artista a cui piace sfruttare tutto ciò che facciamo, tutto ciò che abbiamo fatto”, e stampe come il trittico gigante Lupa di Roma (1984) confermano questa affermazione. La complessità delle tecniche impiegate, i ricchi contrasti di colore e di tonalità e gli spettacolari effetti a rilievo servono a richiamare ed ampliare la ricerca innovativa iniziata con le stampe di Fontana, Burri e Turcato, rafforzando l’impressione di coesione e continuità che contraddistingue una grande produzione di officina.

Come attestano i suoi primi venticinque anni e più di ottocento stampe, i contributi di 2RC Editions alla storia dell’incisione sono davvero impressionanti. Creando condizioni che liberano gli artisti dai vincoli della tecnica, i Rossis hanno permesso loro di esplorare il loro immaginario con completa libertà e, a lungo termine, questo ha generato una comprensione più profonda da parte loro delle componenti distintive del mezzo. . Superando ostacoli materiali, logistici e temporali con entusiasmo contagioso e ingegnosità tecnica, i Rossis hanno contribuito a rendere le stampe calcografiche una forma d’arte vitale e indipendente di dimensioni veramente internazionali.


Andreas Freund, “Mourlot, maestro tipografo di litografie”,

Art News, marzo 1973, p.32