Shu Takahashi

opere grafiche e pittura

Alpha to Omega – Innocente

1984-1985

Alpha to Omega – E94
Alpha to Omega – Biondo Autunno
Alpha to Omega – In viaggio
Alpha to Omega – Poliedro proibito
Alpha to Omega – La valle di blu
Mito del Giappone – Abbraccio
Mito del Giappone – Pricipio del vortice
Mito del Giappone – Porta della roccia
Mito del Giappone – Creazione del paese

Vedrassi le parti orientalidi

scorrere nello occidentale

e le meridionale in settentrione

così avviluppandosi per l’universo

con gran furorestrepido e tremore:

il vento d’oriente

che scorrerà in ponente.

(Leonardo da Vinci)

Codice Arundel

Testo di Emilio Villa

Diciamo “orientale”, pensando a “pittore” orientale che elabora dati, doni, a riconoscere, con respiro meditante e slancio a tensione diremmo “tantrica” (dei “tantra” buddo-nipponici), la linea come linea Mater Mundi: e Takahashi è talmente artista meditante da privare la Iinea scritta” dalla sua fragilità e finzione topologica e restituirla alla sua sostanza immaginaria, vitrea filiforme omogenea raggiante, alla sua curvatura svolta appunto in Linea Mundi, come dissolvenza: cioè il totale indistinto, e delicatissimo, ma rigato e come graffiato; continuo raggiungimento di organismo, di organicità spaziale, di “parentela ideale” da una parte, e dall’altra la problematica filiazione mentale”, di cui parlava Bergson, intendendo insieme il situs attivo originale, e la negazione della trasparenza (ancora sentenzia Leonardo: “nessun bianco o nero è trasparente – perchè il bianco non è colore, ma è in potenzia ricettivo d’ogni colore”). E avvistiamo l’opera, in sè “orientale”, come spirito, come ventata, come avvento, di Shu, con indovinamenti occidentali, proprio nostri: e quindi la sua evidenza impennata contro la paralisi della “forma”, del “formato”, del “formale”, come sintropia, quale sarebbe in Eratostene; o ipértropo, come dice Plotino; o tropofagia (o anche topofagia), come sembra asserire Timeo da Locri, quando fa elogio dei “bianco” consustanziale con il colore della morte e con il colore della vita. Come un segreto allarmato dietro la siepe, o la frontiera, o l’orizzonte ciclico della linea-mater: le curve individue, le implosioni insopprimibili tendenti allo zero-spazio; insopprimibili pressanti acuti presagi dell’angolo, della punta, della cuspide, della lama, della sublineatura, della parabola subliminale: come i moti nel cuore dei pesce, come la falce mitica nell’intrico zodiacale, come la precisione delirante dell’aria: pendii allontanati, o per natura discosti tra il dove e il quando ignoti; traiettorie adunate, addossate, incerniate, marginali o svanite.

E’ linea genetica, generante, genica: nè razionale nè irrazionale, nè logica nè muta, nè spasmica nè ordinata; ma avvolge, stringe, copre la sintesi geometrica delle tensioni migranti, erratiche, e intima alla schematica sperimentazione dei campi e dei limiti di enunciarsi come un principio di azione fluida, o incerta, tra fuga e equilibrio, tra stasi e caduta; come, o forse un principio apparentemente affine a quello che operava nella quantistica di mezzo secolo fa, quando si vedeva che le particelle si comportano come le onde: e cioè, di una particella non è possibile conoscere (o “vedere”) nello stesso punto la posizione e la quantità di moto, la espansione e la misura. Riportato dentro un principio, cioè dentro un organismo intimo di grado illimitato, la figurazione dei moto, o dell’energia tracciante, sulle segnalazioni impresse da Shu, configura una immagine priva di massa, ma illuminata da una carica; con direzione a infinità e a quantità nulla. La sua realtà immaginata, esistente e simultaneamente indefinita, consiste nella iterazione semplice, nella continua “prova” (quella che gli alchimisti chiamavano “reprobatio”), nel l’approssimazione, o concordanza assoluta degli elementari segnali, o sommatoria di tutte le probabilità: ancora, gli alchimisti dicevano disegno delle nozze con lo spazio, coniunctio. Dunque è la scrittura-pittura della grande, della maggiore Linea, quella scissipara, alla rincorsa, come verso preda o bersaglio ideale, dei modello inaccessibile, sempre in allontanamento, dei mondo descrivibile: la lievissima Linea baluginante cenno, o scintilla, di quello che è il Pondus Mundi, il peso, la gravità, e la Grevezza. La Linea che, intuita e seminata, permette (o promette, in visibile compromissione) di prevedere in cifra, come coefficienza e periodica veemenza espressa dal polso, e a disessenzialità dei mondo. Nella dispersione dei gioco analitico/sintetico, in vibrazione e oscillazione, la Linea si fa corda o traccia o segmento ininterrotto per riconoscere il seme della figura, o della finzione, fictio, che non restituisce una fine alla sua esplicita declinazione. Nella cadenza delle soglie, dei confini, dei limitari contemporanei agli esiti, condotti sotto l’impulso dei disegnare quieto e pressante, si esercita il tumulto della Densità spirante, dei libero e ignaro progetto dell’aria sottile, della rivelazione pangeometrica; la rivelazione sospetta della autonomia e antinomia dei “continuo”, il lucido energico scandaglio della zona intimissima dei nostro vedere, della potenza identificata in intimo.

Così si attesta, allora, si asserisce, il pensoso aneddoto dei quadro di Shu Takahashi. Come una spirale dell’esistente, come timpano di deriva (un suono, o sapore, come fiato della metafisica virtù dei Vairocana, simbolo e energia nel nucleo centrale dei creato, il nipponico Roshana; il rintocco di bronzo nell’aria di uno stupa); come fascino, quasi ebbro, della grazia dei limitare e della memoria senza corpo, come colpo dei maggiore equilibrio latente dell’obliqua purità dei grande mito, della antica antiquata arcaica echeggiante presenza dello “spazio logico” (quello communis aristotelico: dove però, appunto, l’artista~pittore può preferire le probabili impossibilità alle possibilità improbabili; cioè quello che definiremmo ímmunís), e invece come ìncreato, come perenne migrazione di ogni aneddoto.

La sua superficie è assolutamente sottile, è proprio data subtilítas, nel senso di velario o membrana Iisionomica”, e relativamente indisturbata, come la finestra dell’altro – ove, di attesa visione, di indeterminata semplicità, di desiderata suggestione, distillata e altissima intensità di chiarore: e solo generata dallo spostamento dello spettro-schermo di simmetria (valva a coniugazione, a spinta, a prerogativa scalare dei sincrono, dei polarizzato, dei graduato, dei simultaneo, dell’incontro dinamico e dell’attrito, dello spunto, della con-locazione a ruolo selettivo, contemplativo e quasi liturgico (“shintoistico”, come fluida scena, come vena e preziosa ricreazione): alveo di omogeneità, scansione e estensione dello scatto; equivalenza dei continuo appena irrigato di “riga”, di colore memorabile, limpida sommessa soglia dei colore mentale; con perfino notizia, (sic vulgus inquit), di invenzione elegante, che parte da fondali di una civiltà stilistica superba di, appunto, estremo-oriente. Là dove la superficie innesta e accoglie, come uno sciame di istinti o riesumate polarità, le enigmatiche coincidenze, in amalgama e contrazione, in tendenza e groviglio, in nodo e in distensione assorta, in fluida lettura, quasi velame stillante, le corrispondenze, ora immemoriali, tra simbolo e sintomo, tra smorzata sublimità e piana ideografia (sublimità in prospetto, ideografia in evocazione): come queste (che ritroviamo lungo tutta la sua opera) indicazioni per endiadi: la cupola-abisso, l’occhio-vagina, la trachea-ianua, il cuore-parabola, la palpebra-pagoda, l’omero-parallasse, il pondus-podex, l’ascellare-asindeto, farfalla-nube, cellula-transvolo. Per i quali ci domandiamo, a memoria: saranno segni amorosi? essenze impenetrabili di rivelazione? segni dei vacuum-continuum? dei sessoparagone cosmologico? grado paradossale della identità dei mondo con la propria catastrofe silenziosa, incessante? o salvezza della memoria involontaria, figlia dei corpus incertum, dell’os infirmum? coesistenza e indifferenza di caratteri originanti, e dimensione-privilegio? tema raggiante e incarnazione? iterazione e diversità (Proust: Ia méme et pourtant autre”)? porte incarnate, e fiamme di angoli come da reincarnazione (avatar) di Sigla, di Sigillo, di Orma, di Carattere: il fondo di una coppa, un oblò sull’abisso, l’embrione di un cosmo, l’ombra di un transito incessante, il collasso di un panneggio, uno spessore esausto, sommerso, certezza e necessità, immanenza e fermezza, climi essenziali segnati da culmini, da lame, da spirali: questo anima le superfici di Shu, che propongono, ognuna, le tenui e incantate ingiunzioni, giuramenti o scongiuri, tesi contro il grumo delle apocalissi, contro il gioco deleterio delle eclissi: lo spettacolo di ipotesi e di tensioni, a tracce e implosioni, che si trasforma in oracolo e tramuta il “teatro” della pittura in misura di naturale emersione; in elargizione di scatti e di movenze, simili agli strappi e sprint dell’ape, o dei passero, o alla leggerezza dei petalo e dei ramo a trampolino: da petalo-altare, da brancaacrobazia: in forma e sentore di occhiaie ancestrali, di ancestrali feritoie, di ancestrali cornee, di profili a caduta libera, a piegamento emotivo di tutto l’inafferrabile, che è onda e area, che è orma e norma: come nel triangolo ad acme e incisione verticale dal culmine alla base corre ancora la Parte Inferiore dei Presente in Uno, cioè Spazio Delimitato da Segnali di auspicio e di perseveranza; e di speranza nella Fine della Notte: tutta questa ansia scritta nel triangolo-simbolo, triangolo-emblema, così fondamentalmente coltivato da Shu: triangolo che nella scrittura cinese (ricordo le idee di Ezra Pound) fluisce versatile come notion of union of assemblage of a junction, e come heaven (t’ien), e come the end of the night. Lo stesso segno, cioè il tiangolo compito, che significa l’emblema femminile dei generare in tutte le scritture ideografiche.

La via più breve tra due momenti-linea è la via dei momento più lungo: che è il momento atavico della certezza dell’apparire, dei confini nascenti e evanescenti, l’integrazione dell’idoneo nella lieve definizione dell’ombra che è materia e colore: quindi “figura”, così nettamente accentuata nell’opera di Takahashi, come area di connessioni e intervalli dell’assente, integrazione dei vacuum, rete di radicali, varianze di intimazioni percettive, processo e temperatura.

E c’è perfino, tra ataviche insinuazioni, una luce di un “mediterraneo” come mare archetipico, non materno, ma androgino: una parabola acuta, giustamente dominata; un preludio alla infinita dolcezza dell’anima nido e onda; tormenti di orientamento inaspettato, nozze acrobatiche di cattura e trasposizione, rissa eterea dei fragmen foeminae; trofeo o rosa o palpito di migrazione delineata in unum; genesi di piaga e di lacerazione nella mente assorta; obolo di meteora sradicata, meteorite limata e come riarsa; valle e gorgo e cunicolo per future iconi, per paleo-bosatsu (o boddhisatva): insomma, nel quadro di Shu, estasi matura e semplice contatto di crinali in probabile resa verso l’Apsu mitologico, verso l’abisso intimo: cioè le mappe isomorfiche di un cosmo svuotato e lasciato libero alle sue libere traiettorie, al suo spicco consumato in attesa di cuore, come in ombrosi monasteri dalle lunghe sillabe mormorate in gola, dalla parabola problematica, dalla pietà non avvizzita: il gelso fiorito dell’anima disturbata dal frinio dei silenzi ultimativi, confini di un alimento dimenticato alle sue increspature di olocausto, di cinereo, di incenso. Lembi-limbi da triangolo e il triangolopiramide rovesciato, il triangolo-fantasma di cuneo sezionato in confluenza magica ed ermetica, come di accentramento di energia, di accumulo di forza nel puro vedere (di tipo mandala): così per sapere o indovinare di che cosa è fatta la complessa/perplessa ideazione (o immagine ) dei mondo: cioè, l’unità e la vanità dell’immagine immensa.