Enzo Cucchi

opere grafiche

La lupa di Roma – tavola 1

1984

La lupa di Roma – tavola 2

1984

La lupa di Roma – tavola 3

1984

Testo di Valter Rossi da La vita è segno 

Enzo Cucchi iniziò già dal ’79 a lavorare con noi, con una serie di litografie su pietra per un’edizione di Peter Bloom dal titolo “Immagine feroce”).

Questa prima esperienza ci permise di conoscere il modus operandi e anche un modus vivendi di un giovane artista che cresceva rapidamente in una corrente turbinosa rispetto al passato.

Finalmente si era formato un gruppo coeso di artisti: “La Transavanguardia” con Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Sandro Chia, Nicola De Maria e Mimmo Paladino che, spinta dallo stimolo incalzante del coraggioso Achille Bonito Oliva, diede un tale impulso all’interesse nazionale da provocare, in un tempo brevissimo, una risonanza ancor maggiore nel resto del mondo.

Fu una sorpresa per noi che avevamo vissuto dal dopoguerra solo scontri e divisioni di gruppi, nati inizialmente con le stesse poetiche e che, in un batter di ciglio, una bandiera divideva più di un oceano.

In generale la Stamperia metteva agli artisti una grande voglia creativa e curiosità, ma per Enzo non era così; lui voleva lavorare con la sua sola poesia.

Ci incontravamo prestissimo la mattina, al “Campo de’ Fiori”, davanti al pescivendolo e da lì ci muovevamo nei dintorni. Enzo cercava di trasferirmi le sue emozioni che andavano man mano evolvendo, fino a diventare una necessità.

Devo dire che i primi incontri furono difficili, perché Enzo usava esprimersi con la fantasia che gli è propria, la stessa con la quale costruisce le sue opere: da un mondo completamente astratto riesce a ricrearne uno reale tutto suo.

Il suo modo di vedere le cose attraverso frasi lontane dalla realtà, improvvisamente diventa comprensibile, reale e concreto. Allora ogni incisione prodotta è una vera apparizione, scaturita durante i laboriosi incontri.

Arrivare alla Stamperia e produrre le lastre necessarie per l’immagine pensata, diventava una semplice routine di liberazione. I miei collaboratori, non avendo vissuto il lungo travaglio dei nostri colloqui, non potevano capire e quasi ci osteggiavano perché, improvvisamente, i pazzi erano diventati due, anzi tre. Anche Eleonora, a cui trasferivo le mie sensazioni, era preparata. Era pronta ad intervenire, a sostenere l’opera che andava nascendo, lì davanti ai loro occhi scettici, senza nessuna indecisione.

Affrontavano lastre di formati impossibili e con tecniche estemporanee, quasi magiche perché mai toccate da pentimenti.

Nacque così “Immagine Oscura”, un’acquatinta inquietante dove, oltre alla totale assenza di luce, si aggiunge, anzi si toglie, anche il silenzio, perché il termine “silenzio”, per questa immagine, non riesce ad esprimere lo sgomento.

Subito dopo affrontammo tre soggetti da un solo titolo: “La lupa di Roma” (p. 243).

Tre presagi, costruiti con una tecnica complessa anche per noi, perché era tutto ambiguo. Avevamo utilizzato la calcografia con dei rilievi pesantissimi che volutamente venivano negati, sia dalle forme della composizione che dai colori ora stridenti ora neutri. L’acquatinta, l’acquaforte, la puntasecca, i rilievi esasperati, tutte queste diverse tecniche si erano trovate a risolvere problemi di un mondo alchemico molto fuori da canoni logici.

Due anni dopo realizzammo “L’elefante di Giotto”. Altra battaglia in un campo sterminato, pieno zeppo di buio… una sola goccia di luce: “Un elefante” che regge il mondo intero.

Tecnicamente, la profondità dell’acquatinta, sostenuta da una grana sottile di carborundum, ha ottimizzato la concretezza di un paesaggio preistorico, evidenziando, forse per la prima volta, l’esterno, e non l’interno, di una caverna, annullando millenni di storia.

Ci vollero innumerevoli incontri con lunghissime passeggiate lungo gli argini del Tevere, per poi realizzare, secondo me, le due più spontanee e fulminanti opere grafiche pensate da Enzo: “Sparire”.

Quando cominciai a parlare delle dimensioni pensate con i miei collaboratori, ci fu immediatamente la prima reazione: “Ma il rame di questa dimensione non esiste…!”. “Come si fa con l’acquatinta? Come con l’acido? Come…? Come…? Come?”.

Sapevo che per il rame e tutto il resto, volendolo fortemente, si sarebbe trovata la soluzione ma, ancora una volta, mi rendevo conto di dover fare una navigazione in solitario, “troppo lontani dalla riva per goderne la brezza”.

La mia barca aveva già preso il vento dell’entusiasmo, con a bordo sempre e solo Eleonora.

È curioso pensare che, dal primo sguardo sulle lastre stese sul piano di lavoro, dove ancora non esisteva una sola traccia, Cucchi attaccò con pennello e acido, come leggesse un suo racconto. Si trattava di occupare uno spazio dove un piccolo “mondo” si sarebbe depositato, sperando in uno sguardo di Dio.

Nel secondo soggetto, alla vista appare una sola piccolissima creatura che, pur avendo a disposizione l’intera terra, va a cercare altri possibili pianeti.

La tecnica dell’acquatinta, per i due soggetti, fu la linfa vitale.

Le varie sovrapposizioni di grane diverse, i tempi d’acido utili e la spontaneità dei gesti di Enzo completarono questa naturale e magica nascita. Alcuni tocchi di puntasecca per evidenziare il piccolo mondo nella prima incisione. Un’incisiva acquaforte per far nascere la creatura nel secondo soggetto. L’intensità e, al tempo stesso, la trasparenza dell’acquatinta di entrambe, sostenuta da colori fuori dalla realtà, rendono ancora oggi, ai miei occhi: “Sparire”, la più consapevole e lunga follia realizzata con Cucchi.

Con l’Artista continuammo ad affrontare dimensioni e tecniche sempre più complesse, partendo da lontanissimo senza un solo segno, senza un bozzetto, un qualcosa di concreto e visibile da cui partire… nulla.

Grandi voli pindarici con la sua immaginazione ed un solo pazzo, io, pronto ad afferrare, in quel preciso momento, la prima concretezza tecnica proponibile per arrivare a pensare “Uomini”.

Un tema dove l’unica mia perplessità era capire i mezzi utili per risolvere il problema pensato dall’artista per “l’oggetto specchio” nelle mani di un enorme uomo primitivo. Nello specchio sarebbe apparso un paesaggio catturato dall’interno del suo ventre. Dall’alto del cielo, dovevano sprigionarsi alcuni sprazzi di luce come delle piccole magiche meteoriti.

La dimensione, altezza 270×75 cm. di base, dopo i tre metri di “Sparire”, non ci intimidiva. Sapevamo ormai in che modo far nascere “L’uomo fango”, con tutta la sua primitività, ma il tempo per capire “l’oggetto specchio” fu per mesi un vero problema.   

Finalmente, durante le nostre lunghe conversazioni, un suggerimento, strano, Enzo me lo diede, riferendosi al colletto del Prete, come se durante la sua infanzia si fosse visto riflesso in quell’oggetto, come fosse stato uno specchio.

Ci riuscimmo applicando un collage di una carta patinata lucida; che sotto la pressione del torchio, catturava, dalla lastra, la forma dello specchio, allo stesso tempo il paesaggio medioevale inciso alla puntasecca dall’Artista.

Credo che solo vedendo l’immagine si può apprezzare la soluzione dello specchio, mentre il balenio dei frammenti luminosi fu risolto da Eleonora ponendo un foglio di carta stagnola dietro ai piccoli e vari buchi posizionati da Enzo in alto, sopra la figura, che rifletteva la luce in modo vibrante come se fossero pietre preziose.

Nel ’90, per la “Scala”, non bastò più conoscere i processi di stampa più evoluti perché, oltre alla terza dimensione, si aggiungeva la mobilità di alcune parti d’immagine: palle naviganti leggere ma concrete, appesantite, in alcune, solo da un paesaggio medioevale cristallino. In altre, lo stesso paesaggio, come annebbiato.

Questa volta, anziché iniziare dalla carta, siamo partiti dalla cellulosa ancora in pasta. Per prima cosa, gonfiammo dei palloncini fino a portarli, in modo solido, a raggiungere la dimensione voluta da Enzo: circa 15 cm. di diametro. Spalmammo sulla loro superficie vari strati di cellulosa fino a raggiungere lo spessore della carta che usavamo normalmente. Allo stesso tempo, su un piccolo torchio, stampavamo la lastra incisa da Enzo in acquaforte sulla stessa cellulosa ancora in pasta. La stessa pasta veniva immediatamente plasmata sopra la palla incompiuta in modo che lo strato di cellulosa si integrasse al punto da diventare un solo corpo.

“E il palloncino…?”. A essiccazione avvenuta, bastò bucarlo dall’esterno con un ago e sfilarlo. Il piccolo buco poi lo utilizzammo per fermare la palla, leggerissima, sulla superficie della stampa, assai complessa, che la ospitava, con altre dieci simili.