Helen Frankenthaler

opere grafiche

Pranzo Italiano

1974

Ponti

1974

Midnight

1986

Sunshine after rain

1986

A cura di Barbara Stren Shapiro

E‘ opinione generalmente accettata che mentre gli stampatori professionisti hanno diffuso la tecnica della stampa, sono stati in primo luogo i grandi pittori ad ampliarne creativamente i confini.

Di certo l’indagine di Helen Frankenthaler nell’ambito della stampa le ha assicurato un posto in questa durevole tradizione. Acquaforte, litografia e xilografia sono diventate parte essenziale della sua attività artistica; da quando, nel 1961, cominciò a stampare, l’artista non ha mai abbandonato questa pratica. Le circa cento opere impresse testimoniano il suo costante interesse.

I termini «gesto e spontaneità», spesso attribuiti all’arte della Frankenthaler, di solito non vengono applicati alla stampa, dove il tempo necessario alla preparazione e all’esecuzione dell’immagine può prolungare il processo e vanificare l’elemento della sorpresa. Tuttavia la Frankenthaler ha simulato con successo e conferito un senso di immediatezza e precisione, qualità che essa domina in modo fermo e prudente. Attraverso fruttuose collaborazioni ha potuto imprimere sia la sua impronta personale su lastra, pietra o legno, che tratti e toni al di là degli elaborati meccanismi di stampa e che invece riflettono il suo «occhio, spirito e ritmo». Anche dopo aver esaurito una serie di stati o di fasi nello sviluppo di una stampa, essa mantiene la freschezza di cui fa tesoro. Nella xilografia Essence Mulberry o nell’acquaforte Earth Sfice, dove numerose prove hanno formato un’ampia documentazione, erano incorporati incidenti, create nuove immagini ed erano sperimentate varie combinazioni coloristiche per rafforzare il processo simil-pittorico.

La Frankenthaler è stata più che esplicita nel dichiarare che non è impegnata a imparare i processi tecnici della stampa: la chimica, le tecniche complesse o la «ricetta» speciale. Non è una posizione senza precedenti. Manet ricorre all’amico Félix Bracquemond, esperto tecnico e prolifico stampatore, per conoscere a fondo l’incisione delle sue lastre, l’applicazione di grani di acquatinta e probabilmente per la stampa di alcune prove di collaudo. In seguito scrisse scoraggiato all’amico di famiglia e assistente tecnico Henri Guérard: «evidentemente l’acquaforte non è più affar mio – dà un bel colpo di bulino (forse una cancellatura) lungo la lastra e tanti auguri». Persino Degas, stampatore impegnato con passione, pregò Bracquemond di assistere alla preparazione dell’acquatinta e di istruire gli artisti Pissarro e Cassatt che lavoravano con lui. In un passato più recente risulta da documenti cedi che Picasso avviò relazioni particolari con vari laboratori: Louis Fort, LebIanc, e, importantissimo, Roger Lacourière, che suggerii al maestro nuove idee e tecniche.Lacourière perfezionò l’acquatinta, la maniera a zucchero negli anni ’30 e trasmise la tecnica a Picasso, che da allora la usò in ogni possibile variazione. E’ noto che assunse la direzione dei laboratorio e che monopolizzò tutti gli artisti che gli capitavano come indispensabili aiuti nella trattazione ed esecuzione delle sue lastre.La Frankenthaler ha lavorato con successo in vari laboratori importanti ed ha confermato in modo essenziale queste condizioni di sostegno che le diedero la possibilità di superare le convenzioni. A causa dei suo dichiarato desiderio di informazioni e assistenza tecnica, essa reagisce prontamente alle vibrazioni positive tra artista e laboratorio che avvengono quando il progetto trova un buon accordo. In Eleonora e Valter Rossi ha trovato dei validi e simpatici artigiani. Essi, considerato il bisogno di sperimentazione dell’artista, sono sensibili alle sue intenzioni estetiche e si preoccupano dei trattamento e della manipolazione delle lastre su cui essa lavora. La Frankenthaler ha dichiarato la sua gratitudine ad Eleonora Rossi per il suo fine senso del colore.

Yellow Span, la prima acquaforte della Frankenthaler, risale al 1968. Ouesta lirica stampa e le altre acqueforti prodotte fino al 1972 nello studio delle Universal Limited Art Editions rappresentano diverse relazioni con il processo dell’intaglio. Qui le ondulate forme astratte erano state concepite come aree di colore separate poste in ordinati piani spaziali. La bianca linea di confine lasciata tra le forme che quasi si toccano rinforza il concetto di struttura controllata. Altre stampe di questo periodo quali Weather Vane e Lilar Arbor rivelano simili precise aree di colore che si oppongono all’«immacolata» superficie di carta. Queste prime composizioni ad intaglio si possono considerare un discreto assemblaggio di colore stampato, creato da un semplice ma severo vocabolario pittorico. Nel 1973 la Frankenthaler trascorse alcune settimane con i Rossi nel loro studio, le edizioni 2RC, a Roma. Le tre stampe eseguite allora rivelano una nuova preoccupazione nella trama che riflette la perizia dei laboratorio. Valter Rossi ha modificato il metodo dell’acquatinta e maniera a zucchero (sebbene la sua soluzione non sia fatta con lo zucchero usa il termine tradizionale), e la sua miscela può produrre l’effetto di trame ruvide e lisce. Nella mano della Frankenthaler la tecnica riproduce pittoricamente le sue pennellate tenuie sicure. Questi fluidi strati di colore sembrano evocare su un piatto foglio di carta una superficie energica e ribollente.Per due settimane, nell’aprile 1986, la Frankenthaler ha lavorato a un gruppo di lastre nel laboratorio dei Rossi a Soho (New York), portando a compimento un progetto promesso da lungo tempo. Dopo lo scarto di alcune lastre vennero realizzate sei stampe. Le prime bozze si ebbero in luglio e queste stampe non finite vennero attentamente esaminate e corrette dall’artista nel suo ambiente. La copia finale fu stampata a Roma.

Questo piccolo gruppo di puntesecche e acquetinte appare ingannevolmente semplice – si potrebbe facilmente supporre che le vibranti forme di colore e dei tocchi di puntasecca siano stati tutti eseguiti su un’unica lastra. Ma i mezzi di esecuzione erano più complicati ed erano stati seriamente meditati. Ogni stampa era stata prodotta da due o tre lastre: una lastra veniva usata per una fine resina di acquatinta sempre ottenuta in un’unica incisione; gli strati di colore venivano incisi ad acquaforte su un’altra lastra, poi venivano stampati e sembravano fluttuare sullo sfondo di acquatinta. Le linee di puntasecca venivano incluse in questa seconda lastra o incise su una terza. Il processo di decisione compreso nella sovrastampa delle varie lastre ha fornito alla Frankenthaler una molteplicità di possibilità artistiche.La prima stampa fu Spring Veil, in cui una fitta serie di toni verdi e linee di puntasecca sono state divise in due lastre. Le lastre vennero ridotte in modo significativo per racchiudere saldamente le volute orizzontali dell’acquatinta verde. L’artista ha accuratamente inciso con acido diluito per «alleggerire» l’immagine e poi ha ripreso linee con puntasecca per fornire persistenti accenti chiari.In Soho Dreams il disegno dell’area “maIva” è stato creato stendendo una lastra violacea e una rosa sul campo marrone di acquatinta. La sovrapposizione di colori in una superficie semitrasparente risulta dare una magica illusione di profondità. Lo stratagemma della sovrapposizione era stato usato molto prima, quando la Frankenthaler concentrò il color malva nella litografia Mauve Corner stampandolo su una tonalità marrone; in una circostanza successiva si accorse che un lieve strato preliminare di bianco avrebbe ravvivato i colori della xilografia Savage Breeze.

Sia Broome Street at Night che Midnight, stampati in cinque colori da tre lastre, rivelano varietà di effetti opachi e trasparenti. In Midnight forme sottili e segrete appaiono nel variegato sfondo di acquatinta e nelle pennellate incise leggermente, mentre in Broome Street at Night le fluide pennellate con maniera a zucchero in nero e in colore determinano i disegni marezzati.

Sunshine After Rain rievoca a poco a poco una stampa particolare e drammatica. I chiari marrone e blu, a sinistra, strofinati in modo pulito,’ suggeriscono con forza effetti burrascosi e le sottili strisce di giallo a destra su uno sfondo blu pallido fanno presagire il sole che sorge. Una pennellata ferma indica una linea d’orizzonte, mentre chiare macchie di colore ravvivano questo paesaggio verticale.La stampa più grande dei gruppo, Tout à Coup, è stampata da due lastre in due vivaci colori di forte intensità. E’ la più grande stampa che la Frankenthaier ha eseguito da una singola matrice; la lastra misura 168,5 x 86. Pennellate larghe e vivaci girano vorticosamente su un colore di base abbondantemente granulare, tipico di tutte queste stampe in cui una lastra di acquatinta finemente strutturata serve da base, o “tela”, sulla quale essa dipinge.

Sulle impressioni di lavoro l’artista ha fatto delle annotazioni insistendo sulla perfetta registrazione e sui colori puliti, limpidi. Essa non voleva tracce rivelatrici di una tecnica dimenticata che avrebbero sminuito il suo disegno chiaro e gestuale. Essa ha intuitivamente ideato colori brillanti e mischiato gli inchiostri; lastre levigatissime hanno funzionato da conduttori’ per questi vibranti pigmenti.

La Frankenthaler ricorda il memorabile cattivo tempo durante questo periodo di lavoro che inevitabilmente ha ispirato le combinazioni coloristiche. Da un lato i giorni piovosi suggerivano scene notturne con intensi colori scuri messi in rilievo da chiare linee di luce; dall’altro il suo desiderio di mitigare il grigiore esterno ha provocato una serie di tonalità intense applicate alle lastre in sequenze imprevedibili.

Negli ultimi anni la Frankenthaler ha completato varie ambiziose tele e raccolto molti lavori su carta. Le sue stampe sono un ulteriore commento alle sue sperimentazioni con colore, spazio e luce. Lo stesso stile di segni e strutture delle pitture e dei disegni si ritrova anche nelle stampe, tuttavia essa rivendica il mezzo della stampa per esprimere in altro modo le sue note intenzioni pittoriche. Queste sei puntesecche e acquetinte sono un’altra rappresentazione dell’abilità artistica della Frankenthaler; confermano le nostre aspettative sulla sua tavolozza inventiva, la magistrale disposizione dei colore su un foglio e si presentano come parte di un ininterrotto ciclo creativo.