2RC Stamperia d’arte – New York

1978-2006

George Segal

Eleonora Rossi, George Segal e Valter Rossi

In Italia, negli anni ’70, il clima politico ed economico era difficile. Si era arrestato completamente il flusso abituale degli artisti americani che ogni anno venivano in vacanza a godere del Bel Paese. Perdevamo così delle splendide opportunità di lavoro che per anni avevamo potuto cogliere.

Già dal ’74 cercavamo soluzioni per approntare una base per una stamperia a New York che fosse così una presenza fisica. Ero certo che in quella città, sapendoci dei loro, ci avrebbero accettato favorevolmente.

Arnaldo Pomodoro mi diede una splendida opportunità. Era stato invitato da più Università a fare corsi durante l’anno, come è d’uso in America. Per lui in quel momento era necessario avere uno studio a New York. Trovò, tramite alcuni amici artisti, un grande loft in Soho, bello ma troppo grande per lui.

Mi chiese se volevamo prenderlo insieme e la mia risposta, senza neanche averlo mai visto, conoscendo Arnaldo, fu entusiasta.

Prima di definire l’accordo con la Coop. Broome Street, proprietaria dello stabile, Arnaldo ebbe l’incarico ufficiale di insegnare per alcuni anni non più a New York ma a San Francisco. Con grande rammarico mi chiese se poteva rinunciare alla sua parte. Accettai di buon grado non volendo assolutamente perdere l’occasione di entrare in quella cooperativa di Artisti dove c’era un’enorme lista d’attesa.

Firmai gli accordi direttamente dall’Italia. Sapevo solo che si trattava di un palazzo del 1848, il “Silk Building”, nato come una fabbrica dove si lavorava la seta. Mi era stato assegnato il quarto piano, ma lì non c’erano problemi per sostenere il peso delle macchine che avremmo dovuto installare.

Credo che il giorno in cui vidi per la prima volta il Silk Building rimasi senza fiato.

Un palazzo splendido che, seppi solo dopo, era monumento nazionale. Severissimo nei suoi 14 piani, sotto un tetto di rame ossidato dal tempo che conteneva e compensava, con la sua discreta invadenza, le eccessive ripetitività architettoniche della facciata.

Era diverso da tutti i loft che avevo visto negli anni a New York. Normalmente, nei loft, l’unica cosa positiva sono i grandi spazi, sacrificando spesso la luminosità con piccole e rare finestre, non certo concepite come prese di luce o per affacciarsi.

Il nostro studio aveva un gran numero di finestre, luminosissime; la più piccola era di due metri per due e da lì potevi vedere il traffico di Broadway scorrere sotto di te. La cosa ancor più sorprendente era l’orientamento: nord-est, il massimo per uno studio d’artista.

La cosa che mi meravigliò fu che la qualità estetica degli esterni non si ripeteva all’interno. Si presentavano invece anonime pareti con infissi grondanti di vernici sovrapposte e pavimenti di legno sgangherati. La parte servizi era paragonabile ad un gabinetto pubblico. La cosa invece esaltante erano gli spazi, anzi lo spazio, un enorme parallelepipedo pieno di luce che si prestava generosamente ad ogni possibile realizzazione.

Prima di fare qualunque progetto incominciammo a frequentare lo studio a tutte le ore del giorno; ci dormimmo anche un paio di notti, un po’ accampati ma soddisfatti. Ci rendemmo conto fisicamente del fascino violento che questa città, sempre viva 24 ore al giorno, aveva su di noi.

Il palazzo stesso, in quella fabbrica incessante di rumori, partecipava al grande concerto metropolitano, insolito per le nostre orecchie, che veniva da impianti a vapore per il riscaldamento.

Il rumore più lancinante era quello delle sirene. I carri dei pompieri, che partivano a tutta velocità da Broome Street ed erano diretti verso ogni parte della città quando attraversavano Broadway, proprio sotto di noi, rallentavano, sparando a tutto volume quel suono così penetrante, facendoci immaginare situazioni catastrofiche.

Iniziammo i lavori con una prima impresa, poi con varie altre che si alternarono per mesi, per non finire i lavori come noi li avevamo, con amore, pensati e disegnati nei dettagli. Per riuscire a terminare, assunsi un marinaio caraibico di Granada, che avevo conosciuto in Turchia, imbarcato su una vecchissima imbarcazione greca, di proprietà di anziani Italiani.

Il buon Anthony godeva della massima fiducia, in quanto era capace di tutto, dalla falegnameria, all’idraulica, all’elettricità. Faceva tutto con grande perizia e responsabilità.

Con l’aiuto di Anthony finalmente entrammo nello studio di New York, dove rimase come mio assistente.

La cosa più preoccupante fu l’installazione del grande Torchio che, disegnato e costruito in Italia, il più leggero possibile, raggiungeva comunque le tre tonnellate.

Trovammo un’impresa specializzata in trasporti di questo tipo, che pensò ad organizzare le cose burocratiche e amministrative necessarie in quell’area dove il traffico non ha soste e condiziona ogni operazione sull’isola.

Il traffico fu fermato su Broadway e Broome alle 9.00 e deviato per due ore nelle vie parallele da vigili che misero transenne e segnalazioni appropriate. Immediatamente dopo arrivò l’automezzo con installata una gru enorme. Non avrei mai immaginato che avrebbero infilato un torchio di tre tonnellate, con una gru, da una delle finestre, al quarto piano.

Il torchio entrò e, come per incanto, quando salii, lo trovai posizionato come previsto. Sembrava facesse parte di quello spazio, nato come luogo di lavoro più di cent’anni prima.

Tutto il palazzo partecipò con interesse all’operazione e alla fine festeggiammo.

 Guardando dall’esterno, qualche giorno dopo, mi resi conto quanta energia era stata necessaria per poter realizzare quella fantasiosa impresa.

Operazione partita da uno studio romano alle Terme di Caracalla, ora si collocava nel centro di Manhattan. Era caduta come un meteorite, quasi per caso, e veniva accettata, senza mezzi termini, come una logica conseguenza.

Per molto tempo, durante la notte, aprendo gli occhi, mi domandavo dove mi trovassi, ed ogni volta ero sorpreso di stare in quel luogo tutto nostro; guardavo Eleonora che dormiva di fianco a me serena, protetta da quelle mura, in quell’immenso agglomerato eterogeneo così complesso e diverso per noi.

Per la prima volta in tanti anni in cui si veniva a New York, proprio e solo lì, ci rendemmo inconsciamente conto di essere in uno spazio amico, in quella città così aggressiva.

Pierre Alechinsky volle essere il primo artista a lavorare a New York. Aveva trovato da poco tempo uno studio ad Up Town, e questa fu una splendida coincidenza che sfruttammo.

Pierre pensò ad un trittico molto newyorkese: “Soleil noir”. Tre grandi immagini intense e severe, nate da lastre incise fino allo spasimo, come voler scavare con le unghie nel basalto, basalto in cui si fonda questa città. Poi non rimane che cercare il sole, andandogli incontro, ma socchiudendo gli occhi fino a vederne il nero.

Lavorare con Pierre, che sapeva chiaramente quale era il percorso che si doveva seguire, era il modo migliore per avviare lo studio su una strada positiva. L’unica cosa da verificare era l’efficienza del torchio che non attendeva altro. Con la sua portata massima di un metro e mezzo di luce per quattro metri di lunghezza, non temeva certo una lastra di Pierre: un metro per un metro! Lui la stampò, già al primo colpo, in modo mirabile.


Valter Rossi